古琴依旧如光似水缓缓流散文搭配

古琴依旧如光似水缓缓流（散文）

古琴依旧如光似水缓缓流散文。

庭院深深深几许。

杨柳堆烟。

帘幕无重数。

玉勒雕鞍游冶处。

楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮。

门掩黄昏。

无计留春住。

泪眼问花花不语。

乱红飞过秋千去。

欧阳修。

李运祥彝。

秋高气爽，我让心情放任在阵阵暖意泛泛中，让自己融入到过去的时空之房里踱步，但凡成年有余，这世界就开始弯曲虚空，变化倏忽，是人差不多完全经历了。我过去立在老树的憔悴处，人间仍然只有虚妄的笑声和给灵魂送葬的哭笑，却更迷惘于新生的路，可是哪里是灵魂的家园呢？

生活着的我，生活总让我感觉到有点累，总得向着永恒新生的路跨出去，与那最美的真谛凝眸。当我意识到自己正立在大地之上时，我意识到身处无边无穷大的宇宙中最美丽的时空中了，意识到在这个稀有大地上还有无数生命壮观尚未欣赏的许多之未知，足以使我去更加热爱生活。在宇宙的大明丽与大洁净面前，方知生命语境大于历史语境。历史不过是不断重复的事实。不能限制在历史小语境中，而应当站立在生命一—宇宙的深广语境中，来思考自己的生命，也许这就是一种来自我内心深处的呼唤。

故，现在，我轻轻捂住自己的嘴，不让它发出一点儿声响，除了呼吸，我收拾好高处的自尊，并把它摆放在低处，严肃地对自己说，我想听听古琴，我想在听古琴中，会让自己被我自己所需要。

校里校外已是层林尽染的月光普渡…记忆从心的海平面升了起来：同学，朋友，美人，过客，故人，甚至树影，重重叠叠聚在记忆之河中去的去来的来。我把两眼定定的瞧着桌子上那一本箴言书的话：太阳还存，月亮还在。

只是一阵低低的细语，仿佛就掠过我的生命，在高远的蓝天下，风，吹着我的躯干，我的落叶纷纷飘到地上。

在古琴退潮的边缘，迷失方向，似乎就连阳光也放慢了脚步，一分一秒都在变幻着模样，从前有关古琴的所有经历奇妙清晰在眼前，琴音如微风不语，只在我裸露的肌肤上亲吻，带着特有的清香，很轻很淡，却穿过皮肤浸入我的心肺。就像是我们说好了，用我们自己的方式，迎接对方，用甜润的姿态，在跳跃间传递信息，不会离得太远，也不会靠得太近，像一个远行的故人。

老成都从前的司马相如，抱着古琴向我跑过来，先前西郊外可寻访的杜甫草堂寺，真还被他一首春天晒的诗情搁在脑海下边呢：池塘生春草，园柳变鸣禽。

一缕缕秋风吹过，也不知是哪一缕露了口风，时光轻蔑的飘过，日子一起被抛散在日头，月亮，和天上众星之下。

此时我却闻到影子的香韵，有一道长拱的石桥铺向南门口，旧时大学的同学们，才一起去初游老成都锦江。转眼望着旧年的影子飘到都江偃，又飘到清城山…校园清纯岁月流逝，收获了一个越是长久，越是味淳甘甜的回忆。

紧接着是听到怀旧的古琴声中流出了言语：北京一别又三十好几年了吧，甚是想念。原来是时空拨到京城，很像是当年同学一起白日游过颐和园的十七洞桥，独自一人去看万寿山那些古老的日子，那悠悠的古琴声穿云破雾般弹跳着，似乎是从时光隧道里慢慢溢出来一样，让我的那些感叹，轻轻地放置在对那些皇权威势在光阴里也不中用的猜想上。伴着猜想的脚步，我有种似乎是想要向着历史跨进去一步那样。后来，同学们也依次进来，与我共同那些偷来的古老时光，让我们各自的猜想从现实的坐标渐微的走进各自的心灵空间。

也不知道是怎么搞的，我不知不觉间，从对那些历史的猜想中，专注在了古琴上，听古琴的声音不紧不慢，倒觉得与我的心跳特别的稳和。对于音乐知识我知之不多，但却爱好的我，此时，已在古琴里流出的音乐中像色彩斑斓的花朵，点缀了我生命的家园。也许是跟自己多重的性格有关，对每种乐器都没有特别的偏爱，也没有特别的反感，好像听着都能给自己带来愉悦，或说能触动自己当时的心境。浑厚激昂的大鼓，柔情哀婉的二胡，清脆嘹亮的笛子。我都来之不拒，都揽入怀中并灌入耳里，让它们在我身体里游来游去。

自从那以后，好多年不见古琴，那声音似乎也与我渐行渐远。

后来，一次去通海游玩，同事小吴与我聊起来，我们便从古琴中有了许多聊的内容。从此，一发不要收拾，我爱上了古琴。当古琴声一起，我便会屏住呼吸，期待着那不紧不慢不强不弱的声音进入我的身体…此时，我会聆听到古琴，又来撩拨我的身体和心灵，犹若遇到寻求千百年的知音，我们就开始了如泣如诉的对话。此时我想到，不管是人与人，还是人与物，要真正走在一起确实需要机缘。古琴是中国最古老的乐器之一，在历史的长河中已经航行了三千多年，魅力依然不减。其被列入世界第二批人类口头和非物质遗产代表作可见它的价值有多高，影响有多么的深远。

对于一般的乐器，我们只要竖起耳朵，用心静静地倾听就可以了，大不了随之手舞足蹈或哀伤落泪。可古琴，用倾听来领略它的风采和蕴涵，实在是过于单薄，过于肤浅，要真正走近古琴，真正悟到古琴的真谛，我觉得最佳的方式是品味，像品味一杯香茗那样。清淡、和雅、阴柔、虚静是古琴独特的风格，味外之旨、韵外之致、弦外之音是古琴独有的深远意境，故对古琴我们只能去品味，而不是随心所欲地去听。

品味古琴实则品味一种中国博大精深的传统文化。古琴的最初创制者不管是伏羲，还是神农，都不是信手而就，而是寄托或者象征着天地间的一些法则和人们对某些人某些事儿的一种情思。古琴一般长约三尺六寸五，而一年恰好有三百六十五天；琴体下部扁平，上部呈弧形凸起，于天圆地方宇宙观的古人来说，古琴的上部和下部分别象征着天、地；整体形状它依凤身形而制成，有头、颈、肩、腰、尾、足，而凤又是吉祥的象征。据有关史料记载，古琴最初只有五根弦，内合五行，金、木、水、火、土；外合五音，宫、商、角、徵、羽。后来文王囚于羑里，思念其子而加了一根文弦，武王伐纣时又加了一根武弦，故现在我们看到的古琴基本上都是有七根弦。

抚琴非劳作，亦非玩乐，不是凭着性子想抚就抚，想玩就玩。琴，乃圣物，在琴、棋、书、画”中列居首位，是皇冠贵族和文人雅士所推崇的，代表着一个人的像表和品德。《红楼梦》中贾宝玉得知林黛玉会弹琴，便要林妹妹当即给自己弹奏一曲，按理林妹妹应该爽口答应，但事实并非如此，她说道：若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香，心不外想。”不是林妹妹在故弄玄虚，而是抚琴者历来都要遵守这样的规矩。抚琴的终极目标是要达到心物相合、人琴合一的艺术境界，而要达到这样的境界，就要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一。

抚琴者如此，听琴者或说品琴者亦如此，只有这样才能真正聆听到琴音中的真谛和品位到琴音中的甘味。我曾在白天听过古琴，不但没给自己的心灵带来愉悦，反而被弄得很疲惫。尽管把听觉器官绷得很紧，尽管把音箱的声音开得很大，那清和而美妙的琴音总被外面的嘈杂声冲得的很淡很淡，以致味道全变。难怪很多人说古琴是无声乐器，原来古琴的音乐风格属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等静态的美，只适于夜阑人静的时候或清幽的环境中弹奏和倾听。

如今，深夜品味古琴已成为我的一种生活方式。人生在世得为生存奔波，得为各种奔波，特别是在竞争激烈的喧嚣城市，每天下来都累得全身疲惫不堪，也无暇去领略大自然的美好风光。但人非机器，更何况机器运转久了也得停下来休息一下，不能老是把神经紧紧地绷着，老是把自己置于利益纷争的硝烟当中，不然总有一天会彻底崩溃的。那怎么办呢？怎么才能给自己的心灵找一小块静养之地呢？相信每个人都在渴望和寻求，每个人都在用不同的方法给自己的心灵减压。

古琴的弹奏跟别的乐器还有一个很大的区别，那就是弹琴者根本不可能无师自通。有一个如今在古琴上造诣很深的老师一次道出了自己刚接触古琴时的尴尬。他觉得凭着自己对乐器弹奏的天赋和能力，只要去找几本琴谱和相关的书就能弹奏古琴，因为其它很多乐器他都是看过相关的书后自己就会弹奏。而古琴却让他的自信心大为受挫，尽管他深入地去研究琴谱和相关书籍，还是徒劳无功，最终不得不上京拜师学艺。古琴的音域为四个八度零两个音，有散音七个、泛音九十一个、按音一百四十七个。其演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、轮、拨刺、撮、滚拂等。古琴的奥秘还远不止这些，所以弹琴难、学琴难就可想而知了。

对于古琴，古人早就说：难学、易忘、不中听可纵观历史，会弹琴者、能弹好琴者，无不是圣贤之辈；会听琴者、能听懂琴音者，无不是淡泊明志、超凡脱俗的豁达之人。琴如人生，明知难学、不中听，但还是不言放弃，总是以一种积极乐观的心态去面对。长此下去，何愁自己成不了快乐之人？

我驻足在古琴下，再没想到这神的仆人会如此这般地怀着殷勤，荡漾起那些信仰深处的珍藏，一一向我道来，与我共享。她并且提醒我要好好整理记忆，但见她笑吟吟的话语，接应了我记忆里的沉香。好象是在提醒我，不要用了遗忘来迎接岁月里那些活色生香。我站在曾经季节的颜色里，去寻觅陶冶信仰的良方。可悟性被层层云纱包裹，何以让我的生命风景莫可名状？在不经意间，水天的容颜美幻，悄悄地在古琴那些赞美诗歌间流进我生命的情操中，我怀一颗初心，欲伸手统揽古琴与我共筑的空间流年里，让我那么眷念。我看到了灵命的繁荣，生长了的翩翩思绪，却不过是写下世界的堕落和主内唱歌一般的人生篇章。我发现鼓励造就的所谓人生的好文字，只责怪眼睛追不上多少美妙的符号文章。时光随甘泉流淌，转眼如晚风般在我指间飘走，又在记忆中回流。我人生美文的无眠，已被古琴同我一起谱成清韵连绵的心之跳动，为自己的生命而震颤，消除了苍茫的痕迹，季节的经纬与那等待着的我，一波一起又一波落的圣灵之光，又在召唤明日的晨光，让我进入另一种状态而难以自抜。

听，我听到很单纯的声音，灵魂虔诚真实的铺开在自己面前，祷告成了我生命中最美好的一段时光。

真的好像就是在青城山，听到了道士张孔山那回荡在山水间的蜀派高山流水琴曲。他脚踏在巍峨之高山，平踞在青城大地，头顶蓝天，身体一起一伏，似乎那十指尖的乐音正如沁出的天泉，大者，气吞山河，如峰峦囗吐，飞瀑万丈，落入山涧，汇洪流万倾，浪拍云涯，推波滔，起狂阑，若龙吟，似虎啸，千军万马呐喊，砸破群山一泻千里。小者，那乐曲似乎就在白玉香炉，缕缕青烟中幻化沵漫，细细听来，仿佛张孔山就在瑶琴前，用双手在琴弦上抚幔：滚、拂、掉、柱…高山流水浩浩荡荡，似乎不止从山谷清幽间流出来，而是尽在他的十指尖…恰似由心底流到指尖—叮叮咚咚，细细碎碎的洒了一地，一滴一点坠落在云雾山巅，再汇成涓涓细流，淙淙流进我的心田。

在古琴声中，我触碰到自己的生命，与大自然同生命的一部分，是在这时光里属灵的人生延续，同时也是通往永恒生命的开端。古琴，用那圣灵充满天籁之音的空间，让我在此写成这般回忆中想成就旖旎的一篇文章。

好想让我的文章嫣然又幻成祷告，祷告惹人喜乐却又止不住的泪流，我却愿意用祷告做未来人生的前导。

古琴，好想让她如远行的柔光如脚下之水，在我身心中天马行空般想象着，在清山绿水间，在人情世故外缓缓流动：

一指空灵，一指清远。

悠然如松涛阵阵，回应空谷；澄然似秋水漾漾，轻扣浅滩；皎然如满月粼粼，垂照汉瓦；铿然似铁蹄嗒嗒，飞掠过秦砖。

鼓琴者长袖拂风登高临远，小众山于眼底，弃浮名如敝屣。一把古琴，如圣山之泉般铮淙泻下。

泻下。

三千丈是滔滔明月。

三千丈是朗朗清霜。

一指风云，一指散淡。

琴操如水，漫卷过荒烟落照，漫卷过古道西风，漫卷过时光冷峻的锋刃，漫卷过远游者破旧的行囊。

漫卷过俱寂的万籁，漫卷过历史荒芜的河床，便象一盏灯一样的安静下来，在我生命中某个宿命的段落，凸现出她鲜明的指向。

鼓琴者虚怀若谷焚香独坐，一任清洁的神形，旷远的情思，在鸟儿般灵动的指尖，骏马般驰骋，江河般浩荡。

明月薄如蝉翼的清辉，洒满鼓琴者雪片般被清风反复掀动的潇潇长发。

琴和人，人与琴，浑然已成一体，在高山之巅，在大河之源，呈现出。

一派静远和润的气度。

一派道骨仙风的飘然。

一指心律，一指绝响。

疾疾，如秋风猎涉劲草。

缓缓，似幽泉现世于大川。

有逸气渐来。有天趣渐来。

忽而溅玉喷珠，忽而裂帛断肠。

附弦而动的琴心，在起伏有度的旋律中，或如雁落平沙，或如龙潜深潭。

清冽的音符，令万籁寂灭，高云垂首；令高山仰止，长风裹足。甚至连放任自流的江河，也悄然收敛起了波动的微澜。

铿然一指，心骨俱冷。

悠忽一拨，体气欲仙。

一指一拨，是松之风亦是竹之雨。

一拨一指，是涧之滴亦是佛之禅。

2017/09/27日草记。

附：弹奏古琴的修养知识。

古琴是我国历史悠久的民族乐器。古人誉为圣人治世之音，君子养修之物。”虽然赞颂过激，但史绩记载古琴轶事，确有其感人之魅力。如《桓潭新论·琴道篇》所载雍门用弹琴能使孟尝君伤感；《史记·司马相如传》记载司马相如以琴传情与卓王孙之女卓文君相爱的故事；唐薛易简著《琴诀》中，把古琴的作用概称：可以观风教、可以静神虑，可以壮胆勇、可以绝尘俗…”等。使人闻之，无不对古琴产生敬慕的感情。但是，古琴的这种艺术魅力的产生，是致力于琴学者，经过积年的勤学苦练，揣研，洞察琴曲意境，以自己的内涵修养通过熟练的技艺综合发挥的结晶，不是每个弹琴人都能够表达的艺术修养。

我国几千年来把古琴视为能登大雅之堂的一种乐器。所以研究古琴艺术和撰写古琴论著的人颇多，如：刘向公元前79年—前8年著《说苑·修文篇》薛易简公元725年左右—800年左右著《琴诀》冷谦公元1268—1408左右著《琴声十六法》朱权公元1378—1448年著《太音大全集·抚琴论》以及徐祺1580年左右—1650左右著《奚山琴况》等等。绝大部分都是论述古琴美学、操缦规范、格言、艺术风格。由于前人用词简练，陈述含蓄，加上神思神往的渲染，如；明朝朱权在《太音大全集》里曾这样说：传云，琴瑟虽有妙音，而无妙指，终不能发甚哉，指法之难也。”他仅说一个指法难，究竞难在何处，如何去克服难的指法而得妙音没有深入说下去，后琴也只能心领神会了。又如：《奚山琴况》论述弹奏古琴的二十四况即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、园、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。虽然对每况都作了详尽的阐述，如在细”中，他总结了初学琴者弹起琴来就手指忙个不停，生怕前后音接不上，想延长节拍自己控制不了，就难做到细，存在的问题是分析的很实际，但是，如何解决这些问题仍末深入下去，对普及古琴，帮助今人学习古琴究竟应该怎样才能学好古琴仍然跳不出难以理解”的困境，加上有些论述比较抽象，繁琐、重复。给学琴者更产生高不可攀”的思想。为此，笔者根据几十年业余教授古琴的体会，总结学琴人容易产生的问题，浅谈几点弹奏古琴的修养。

一、弹室古琴的超前感修养。

了解古琴和弹奏古琴的人都有这样的同感，即认为弹奏曾有人言仙境里面有上古仙人留下的奇珍异宝和传奇装备一首琴曲不难，如果将琴曲的意境有感情的表达出来确非易事。往往弹奏者只知按指法拨弄琴弦，结果手与愿违，音非意合，干巴巴的使人听之乏味。

音乐是一种艺术语言，它是通过艺术处理的音响，表达思维与向往的感情，这就是意境的本质。所以，凡弹奏一首琴曲，必先了解曲情内容，弹奏时将自己激发出来的感情与琴曲必须表现的感情融汇起来，这是首要条件。但是，仅有内在感情条件，而表现形式上不能够手随意走、意与妙合，也是不可能有好的效果的。因此，弹奏技巧也很重要。

古琴弹奏左右手指法有一百多种，堪称指法丰富，表现力强，世界上独具特色的乐器。正因为它指法多而细，很容易使弹奏者顾此失彼。即：注意了指法，忘记了节拍，注意了指法与节拍，忘记了弦数与音位，还要掌握音准和轻、重、徐、疾，若想把琴曲的感情处理好确非易事。所以说：古琴易学难记、易学难精”那么，如何在感情与表现方法上进行结合，弹奏出美妙的琴曲，就存在一个超前感”的问题。

超前感内容很广泛，必须从弹奏准备到弹奏结束来谈：

一准备时的超前感。前人传授学生琴艺，首先强调一个品字就是衣冠要整齐，坐势要正确，必须静下来，等气沉丹田后方可操琴。其实这种要求并不苛刻，因为衣冠不整有碍外观和指法运动；坐势不妥有碍左、右手的配合；心不静意境就发挥不出来；气不顺则无法控制气势。除此外，为使起音不紊，使弹奏流畅，还必须在未开指弹奏前，头脑里先要起音，就好比唱歌起音定调一样，这样做的好处是：1、可使思想集中心静下来。2、帮助激发感情，3、心中有音有备无患。虽然道理很简单，对弹奏者也是一种必要的艺术修养。

二意通三会”意通三会是处理音与音之间协调关系的一种超前修养。乐曲每一小节句音与音之间都有强弱之分，和声的两音也有主次之别，这是普通常识，意通三会就是弹奏时必须掌握三个音，即：第一个音过去后要在头脑里回荡，在发第二个音时要考虑与前一个音的承前关系，用什么样的力度，同时还要考虑第三个音的超前准备思想上和指法上的准备它好比绘画一样，先有意，后有笔，这样才能画出符合自己主观意想的作品。古云；吴道子画意在笔先”就是这个道理。这种意通三会”的修养是内在感情借指法表现出来的一种重要形式，不理解这一点就很难弹奏出符合自己追求的意境”感情的琴曲。

三乐曲整体中的超前感”每首乐曲都有它的主题思想，全曲音乐中又有表现主题思想的主要部分，主题乐段必须要有其它乐段来托衬。如果弹秦琴曲处理句与句、段与段之间没有一种血肉相连的关系，那么就无法突出主题。因之，弹奏乐曲的整体观念是必不可无的。处理好承前继后的关系，也必须有一个超前感”方能弹奏出完整的好琴曲。

超前感讲起来容易，做起来很难，它是弹奏人体质、气质、技法等修养融汇为一体的结晶。好比书法家写字一样，无论写正楷、行书、草书、运笔快、慢都能掌握书写规律，所以一篇字写出来都能气运贯通、一气呵成。练习书法要多渎、多看、多写、学习得法自然久练成钢。弹奏古琴则应多听、多弹、多学、多想、培养情操，旷日持久必达妙境。

培养超前感陈勤学苦练外，默唱旋律也是一种好方法。就是当老师教弹时，跟着老师弹秦的旋律默唱、默记，自己练习时，重复默记的旋律让自己的指法跟着旋律的节拍运动，开始指法跟不上或按不实都勿顾虑，可以由慢入调，熟练后自然音就铿锵坚实。但是，往往有的学琴人说自己嗓子不好或不会唱歇，不愿唱（包括默唱）其实它与演唱要求不一样不是要求唱的好听、动人，唱不好能够跟着旋律哼也可以。这是一种手随音走，锻练发挥内在感情的正确学习方法。天长日久自然养成心手相应，意与妙合，切不可只顾指法，头脑里没有音作规范，养成习惯，必入岐途。有的奏一辈子古琴行家评他不会弹奏不能正确掌握学琴方法是一个重要原因，当然老师的正确教学方法也是重要原因。因此超前感的修养是弹奏古琴者必备素质，是发挥内在感情使弹奏表里结合的连心锁。

二、弹奏古琴中的紧迫感。

思想上有了超前感，一般技法可以做到手随音走，如遇有急促乐句或必须在十六音符上表现的指法，如：豆急撞掐起等，它是以气运指瞬间表现的动作，不仅要求出音干净利落，同时还必须与后续的音保持有机，做到天衣无缝使乐句清彻流畅，则必须指法熟练，心手相应，手的动作随着头脑里的旋律运动才能做的恰到好处，因为弹琴人多重视指法，往往一想指法动作，在旋律的时值上手就不听使唤，就会滞顿、就不可能按节拍在瞬间发挥出正确效果，其结果，不是顾了指法慢了节拍，就是顾了节拍做不好指法，影响琴曲的感情发挥，它也是古琴易学难精的一个因素，如何培养自己的紧迫感，1、必须一丝不苟的掌握这类指法的动作，经过勤学苦练能够在实际运用中很熟练的表现出来；2、在弹奏时要思想上摆脱这类指法的动作构思，让指法融汇在思维中，随着思想上的意合节拍自然地做出来，这样才能弹出好的效果。如；广陵派琴曲梅花三弄第五段是在一个小音区内用三种不同技法描述梅花迎风摇曳的第二个乐句，它与前后两个乐句主要不同处，就是十六分音符上的急豆，既要做的干净利落又要与下七徽六分名指九徽掐起联起来，如果不发挥指法的表现力，就达不到梅花抗风雪战严寒迎风摇曳的意境要求。要做好这个乐句，就不是轻而易举能做好的，必须掌握正确的指法动作把它融汇在意念中一气呵成。因此紧迫感是弹奏古琴演奏技法上不可缺少的一种修养。

三、弹奏古琴中的持续感。

弹奏古琴是通过复杂的指法掌握散音、泛音、按音三种音色交替表达乐曲感情的乐器，主要演奏技法又在按音上，从这三种音色以及音的波动特点来言，散音与泛音当弦震动出声后，因没有物体碰撞，其余音是随弦的震幅逐渐消逝，可以保持一定时值的余韵。而按音是靠左手按弦，右手弹弦出音相互配合，当右指弦弹出音后，左手指必须按在弦上不离开才会保持余韵，如果左手指一离开弦，余韵就消失了，所以又产生了一个如何保持音韵不断的问题。

古琴是装有七根弦的乐器，每根弦上有三组音，由于七根弦粗细不一样，所以各弦同音阶的音位就不固定在同一个徽位上，作曲者为了发挥古琴音色美、音域广的特点，在编曲与安排指法上都是采用同音阶音色的方法组曲，因此，弹奏起来手指就必须不断变换弦相音位，两音相隔距离远的还要跳动，为什么古琴的指法多而细呢？最根本的问题是为了丰富琴曲感情适应表达能力的需要；同时也不能排斥适应多音位弹奏方便的需要，如何有效地将不同弦、不同音位上的音密切的联起来，必然产生除紧迫感外还有一个音与音连贯协调的持续感”问题，所以持续感”也是弹奏古琴者必须重视的一种修养。

弹琴人最易犯的指法毛病就是重视音”而忽视韵”就是手指在弦上移动时，前一个指法做对了又害怕下一个指法不好就忙于起指做下一个指法的准备，这样音是有了余音（韵）就断了，就产生音与音脱节，无形中音与音之间加了一个○”休止符，了乐曲的完整性，另一种易犯的指法病，就是用指不当，不会掌握变换手指的方法和一指按多弦的技法，也同样会使旋律断断续续无感情。为使琴音演奏得园、润、洁、丽，就必须培养弹奏技法上的持续感”

五、古琴演演奏的审美感修养。

审美是每个人固有的本能。古琴的美是古琴演奏者通过艺术表现力给听者一种美的享受，如何做到这一点，首先要求弹琴人自己知道如何审美否则已不知又如何晓人，所以它也是弹奏者必须具备的修养。往往弹琴人只知道照谱弹奏，感情效果不加注意，审美感就是对每乐音、乐句、乐段和全曲处理的研究。

古琴是由散、泛、按（包括罨音）三种音色交错运用的乐器，弹奏的琴曲同度、三度、五度、八度的和声特别多，必然会产生单音、主次音、强弱音和句、段衔接的复杂关系，如果对这种复杂的关系，不知道处理，演奏的琴曲就不可能富有感情，也不可能给听者一种美的享受，所以弹琴人必须有以下审美修养。

一单音的处理包括发音一般认为古琴指法多而细决大部分在左手，所以左手指法难于右手，这种认识是不全面的，左手指法虽然多而细，毕竟可以通过刻苦锻练掌握它，而右手是发音动作，它是随着头脑里的意念指挥的，轻、重、徐、疾关系着琴曲感情的先导作用，如果首先不能处理好发音，左手指法再熟练也不可能弹出好的效果。因此说，右手指法应该难于左手指法，当然，右手指法处理得再好，如果没有左手指法配合，也不可能弹奏出好的效果，它也好比表与里的血肉关系，这样就到左、右手配合发音问题。

初学古琴者容易产生的毛病是，弹出的单音不厚不实，有怪声，强弱力度也控制不住，什么原因呢？先从右手指法讲起。右手弹弦一般应在岳山与一徽的二分之一处，靠近岳山则刚、靠近一徽或一徽以下（二、三徽）则柔，如何处理好刚、柔恰到好处，可根据曲情选择部位落指，右手弹弦还应当注意的是，手指弹弦要尽量向琴面俯冲，不要向上桃，因为向下俯冲发出的音沉、厚、凝、实；向上挑就轻、浮、空、飘，此外用指的方法也很重要，一般手指弹弦用半甲半肉，如果需要刚则用全甲，需要柔则用全肉，需要轻则用手指碰弦向上提擦出音，需要加重可用另一手指做弹弦手指的帮力，如：食指挑七弦，中指可放在五弦上帮助食指用力向琴面俯冲，这些是右手弹弦的基本知识，关于按弦音不实、不厚和有怪声问题，从根本上讲是左右手的配合关系。左手按弦落指过早音就呆滞没有厚度，过慢就会出现双音（散音与按音）绰上，注下一般不要超过一个音位，否则会出现不需要，不协调的音（所谓怪音）一般弹琴人喜欢用重力弹弦取音，意在表现指力雄厚，殊不知弦有一定的张力，过重超过弦的承受力量音出来就不纯有疵声反而弄巧成拙。古人言：入木三分的含意，不是要弹琴人按弦的手指要用很大的气力插列琴木头里，而是要求右手弹弦出音要坚实、纯正、不浮、不飘，左手技弦配合要恰到好处，使音色纯正有厚度。因为古琴的构造琴面下有一个共鸣箱，音是通过共鸣箱开的两个出音孔（龙池、凤沼）发出来就好象音穿过木头发出来一样，所以说入木三分只能是一个比喻，真正的含义是讲音而不是讲力因此弹好单音必须左右手配合协调。

二正确处理主、次音的关系是审美的必要修养。古琴和声通常采用散音与按音、泛音与按音或两散、两泛、两按不同弦，不同音色的音取和声。因为古琴安装的七根弦粗细都不一样，虽然是等高的音，在不同弦上音色就不一样、徽位也不一样，所以主、次音的表现方法就更为重要。一般情况下，二弦散音是主音，五弦按音是属音次处理起来，二弦音要强些，五弦音要弱些，这样听起来就协调，此外还需要注意的就是怎样使和声有机且柔美动听的问题，如上述两声和声研究，应该在二弦弹出音后余韵未完的时候，弹五弦按音用绰上取和声，使两音在低音时连接，这样的和声就很自然而且优美动听。弹奏任何琴曲这类和声都很多，只要具备和声的审美修养，自然能使主次音关系协调。

三句、段间的强弱音的处理问题。事物总是这样，没有比较就没有鉴别，如：没有黑就不存在白；没有高就显不出低；没有强音就不存在弱音，弹古琴也是这样，全曲每个音都用很强的力度去弹，也是平反之用弱的力度去弹同样也是平只有刚柔相济，缓急适度才能发挥出感情使人感到美的享受。弹琴人从学到成熟大致要经过这几个阶段：第一阶段，初学者因指法生疏弹不响、按不实：第二阶段，学了一个时期就想克服不响的缺点，弹起来很用力只追求一个响第三阶段，学到一定程度，又感到只响而无味，能够注意轻、重、徐、疾处理琴曲；第四阶段，当有一定造诣后，不仅熟练掌握了轻、重、徐、疾，同时能研究爱父母的乖女儿琴曲感情通过自己的意念追求表现方法；第五阶段也是最高境界，能够将指法意境、气质、体质融为一体出神入化的将琴曲感情自然地表现出来，所谓的炉火纯青阶段。凡弹琴有一定造诣的人可能都有这样的感受。这里讲的强弱音和句的关系，不仅指乐句内的强弱音的处理，它还包括句与句之间的强弱音和缓急关系。如：忆故人琴曲第四段最后一句，它是与第五段慢乐句连接的，如果不在5音后延长一拍作入慢处理，那么第五段开始的慢节拍就不可能在乐曲的感情上融恰，就会给听琴人感到突然或节拍不稳定或快或慢的感觉，重要的是了琴曲由怀念到沉思继而推向激情高潮的意境。因此，音与音、句与句、段与段之间的关系是演奏者必不可少的审美修养。

四全曲演奏的审美感。对弹琴来讲按指法弹曲尚属容易，不过干巴巴的缺少感情，必须有吟猱丰富音色，这样就音色优美动听，往拄弹琴人偏重强调吟、猱，好象吟、猱越多越显得自己指法熟练，琴弹得好。古人云；当吟则吟、当猱则猱”吟猱过多就会适得其反，它好比窈窕淑女在头上适当的戴上一、二朵花或装饰品，则可增加妩媚庄重的美，如果戴上满头的花或装饰品，则会给人视为庸俗轻佻，反而失去真正的自然美。弹奏琴曲的真正的美”不是全凭吟、猱来装饰的，主要是要正确处理好音、句、段和全曲关系，用轻、重、徐、疾、刚柔相济、缓急适度、既重形式又重内容弹出琴曲感情，当然也包括吟、猱的作用。笔者有这样的感觉，就是某些琴曲乐段里出现一、二句没有吟、猱、绰、注非常纯朴的音时感到非常亲切，就好象鹤立鸡群，意味深远，有它独到之美。例如：已故浙派古琴家杭州照瞻寺主持大休掸师传授的普庵咒”琴曲，全曲不用吟”因为他是佛门弟子，诵经是他日常的功课，他深深懂得诵经必须严肃庄重不允许有花腔所以不用吟是有道理的。但是这种普庵咒弹起来，由于它节拍鲜明，声声铿锵，加上模拟了庙堂钟、鼓、锣、钹之声别有一种情趣，同样成为大家喜听乐闻的琴曲。

吟、猱要运用得恰到好处是一个方面，重复乐句处理不好，不能深化感情也是一个重要的，值得注意的另一个方面。因为古琴曲谱（减字谱）都是前人留下的古谱，绝大部分都是没有标注节拍，它是通过指法的动作只能示意相对节拍，这不是前人笨、造不出节拍，而是要求弹琴人根据自己的气质、体质、艺术修养去发挥、去创作而弹好琴曲，曲谱中常见从厂万乍（即从厂这个记号起再弹一遍）或从豆万二乍即从头再弹两遍）象这样一类的重复乐句、乐段，如果指法轻重上、节拍上一点变化没有硬梆梆的再弹一遍、两遍给人又有什么美的感觉呢？它好象绘画一样，二棵树排在一起一样粗高不好看，必须一大一小姿态不一，三棵树排一起一样粗高则更难看，必须两棵近、一棵远或大小间杂、姿态各异，有变化才美。处理重复乐句也是一样，不能照样画葫芦来一遍，必须领会重夏乐句表达的感情是什么，用轻、重、徐、疾分别处理，才能弹出富有感情的琴曲。如关山月琴曲共三段，实际只有一段，另两段是重复再弹两次，弹奏起来就必须在旋律处理上要一段比一段紧，这样的处理方法，从感情上讲，不管按照骂情人民歌的意境，越骂越激烈的感情，或者按照李白关山月词描写古代戍边战士、厌战和思念乡土亲人，越想越冲动的感情都是符合的。根据《桐荫山馆琴谱》记载，关山月是1901年山东李见忠根据民歌骂情人记谱，岭体仁移植为古琴谱，后由王燕聊先生加轮指定名为关山月）（四十年代杨荫浏先生和夏一峰先生又研究以唐李白《关山月》诗配曲词，成为现今流传的关山月琴歌）又如：忆故人这首琴曲，全曲基本上在几个音区及反复三次加上首尾组成的乐曲。探索原意，是从怀念感情需要而采用这种形式的。因为每一音区有三个反复，这样演奏起来就可以象波浪式的将感情推上去，达到无限眷念悲恸的感情，如果演奏者不了解这一点、不能在弹奏的旋律、力度上处理好，就不可能产生感人的艺术魅力。

五处理节拍的审美修养。弹琴人处理节拍时有一种易犯的毛病，就是不知充分发挥音韵并茂的作用，弹起来一声接一声唯恐误了节拍，应当延续两拍的，急急促促不能控制只延续一拍、甚至不能掌握节拍时值乱弹，还有的该显示韵昧的节拍中乱加指法将韵填满音，就这样弹奏的琴曲就缺少韵味感情古琴传统的节拍表现方法，是用心板控制的，心板是根据人体呼吸的自然状况结合琴曲意境处理。如：在某乐句中前几个音处理紧了可以在后几个音处理时延长时值，使之归到节拍上来，反之，前松也可用后紧的办法处理。这种紧、松的变化处理，是根据弹琴人的情绪即兴变化的。古琴的旋律是以句为单位，与西洋音乐乐句节拍的处理方法不同，此外，古代流传下来的琴谱绝大部分只分段，乐句没有标注，全凭弹琴人的修养处理，所以学古琴也是一个难点，如果弹琴人没有一定的乐理修养弹奏的琴曲就会乐句不清，就好象写文章没有标点符号一样，一种是读不清，一种是听的乏味，道理一个样。有些人因为不了解我国民族艺术特点是重意境所以用听西洋音乐处理节拍的方法听古琴演奏，就会感到不习惯或提出非议则不奇怪。一般讲，有规律的东西好掌握，无规律的东西难掌握，所以弹琴人在处理节拍和分句上必须有审美感。当然，审美的领域很广，还包括什么样思想有什么样的审美观，各种琴曲有各种不同的审美方法，因本文主要写古琴演奏技法的修养，故不一一描述。历代有古琴演奏家、也有不会弹奏的古琴欣赏家，道理也就在此，审美修养的培养，只要多听、多想，天长日久自然会逐渐深入领会。

六旋律组合能力的修养。古琴记谱的文字，它是用文字的偏旁、部首把一句或多句的文字组合成一个谱字，通称为减字谱。不认识的人称它为有字天书这种减字谱记谱的特点能够包含指法、音位、相对节拍三种含意，是世界上独有的一种记谱方法。音位、指法是有形、有规范可以照谱练习掌握，相对节拍其灵活性比较大，无一定规范，不可能看谱成曲，必须经过再创作过程或由老师传教。注：清张鹤著的《琴学入门》已开始注有简单的节拍比古谱已有进步，近代出版的《古琴曲集》等已注有较完整的节拍，但是，由于古琴指法复杂，表现力丰富，细微的音韵和伸延的变化给记谱带来一定困难，很难通过记谱方法反映真正的艺术表现形式和琴曲感情，弹奏琴曲还需要有一定的艺术修养处理或由老师指导。这样对弹古琴人就存在着一个旋律组合能力的修养问题。

如何培养旋律的组合能力，笔者认为往往很简单，最朴实的东西，不易被人们重视和控制，一句话就是要做有心人

一善于对事物观察。凡世间有音响的地方都有旋律存在，都有这一定的特性的表现形式。如：山风怒号、泉水淙淙、机器轰鸣、鸟啼虫鸣甚至人们的切切私语，都是用声响表达的。弹奏一首琴曲如不能将琴曲意境自然旋律经艺术加工自然的表达出来，就不可能表达琴曲主题思想，就不可能产生感人至深的魅力而具有生命力。例如，樵歌琴曲第四段模拟劳动号子嗳唷嗳嗨和第七段全段模拟唱山歌的乐段，就是通过艺术加工再现自然旋律的形式。

二严已而达人，音乐是一种艺术语言，它于生活而服务于生活，是给人们的一种艺术享受。弹琴人欲达此目的，必须自己先具备这种条件。因之弹琴人凡弹奏一首琴曲，必须对这首琴曲的旋律组合逐句磋研，把日常观察的生活旋律与琴曲意境组合符台客观规律，这样弹奏的琴曲就有感情，有艺术魅力，使听琴人激发共鸣，达到艺术为生活服务的目的。

三必须注意旋律组合的两重性。就是旋律组合既要符合形式美，又要符合艺术内容，自然界有很多事物很难用器乐音响真实表现出来的，假如完全用单调的真实音响再现就没有艺术价值，必需通过艺术加工才能给人以真正的艺术享受。因此，要求弹奏人必须根据古琴的特性掌握旋律表达形式与规律，将指法与意境融汇结合起来，如：慷慨激昂的琴曲，就可发挥古琴和声多的特点，加强表现力度，用刚兼柔、密集与疏松的旋律结合；衷怨凄惋的琴曲，应发挥古琴音韵特点，以柔兼刚，充分发挥韵的表现力组台旋律；欢欣轻松的琴曲，应发挥古琴散、泛音色清、亮、园、润的特点与按音有机的和谐，将旋律组合得跌宕轻快。总之，弹奏古琴必须善于掌握各种指法充分发挥乐器特性，用艺术形式创造性地反映生活。

四指法服务于旋律，旋律于意境。片面强调指法是弹古琴的一忌，旋律不结合意境组合也是一忌。弹琴人往往因指法表现不出旋律内容，因而遇难而退，不肯刻苦研习。也有只重指法表现形式，不研究旋律的组合，这都是弹古琴不应有的态度。应该先有意即符合意境的旋律后有手，手为表，意为里，外表的东西属于技巧，可以通过勤学苦练而得之，里则是一种内涵修养，是一项综合知识性的要难于表。里是源，表是里的表现形式，表里结合是弹琴人必须懂得的关系。古人云音随意转、意与妙合音是指法，意是旋律。音随意转就是指法表现出来的音要服从旋律，妙指意境，就是旋律要按意境组合。通常弹奏任何器乐，指法必须服从旋律是普通常识，为什么弹奏古琴要强调指法必须服从旋律呢？因为古琴弹奏的指法多且难，同时指法的运用没有一定的规范。所以弹古琴人必须知道这种关系，应用好这种关系。

五外因促内因是提高自身旋律组合能力的一种有效方法。人的知识除在学校学到的知识外，绝大部分是于社会实践和书本。往往渊博的知识只用在一点上，反之，遇到问题如果没有渊博的知识启发、判断、创造就不可能处理好，就会产生书到用时方恨少的麻烦。作为一个古琴家，不能只抱着古琴弹，我国的民族艺术是一脉相承的，很多东西可借鉴，可以丰富自己的艺术修养，譬如：听京戏、听昆曲、听民歌、吟诗歌赋、甚至观棋作画、听交响乐等等都能培养情操、增强弹奏古琴的旋律组合能力。

结束语。

一个古琴艺术家，是一个生命，他的每一个修养都是整个生命的一个组成部分，同时又渗透到整体的生命中去，人的修养可以说无时无处不自然流露的，不仅每一种修养都影响整体，而且，也相互渗透，生发出一种新的品质，这就是论所说的整体大于部分之和

作为以上这几种修养的整体，也大于部分之和，就是说，它作为一种必然的后果，将生发出一种新的品质，而不管人们是否意识到它，当然，意识到它就更为自觉地掌握其规律性。这种新的品质，笔者认为就是在表演过程中自我控制的心理状态。这是一种综合性艺术修养，是以上所有修养相互渗透的产物。如果确实具备了以上这些修养。那么，在演奏过程中，必须随时知道自己做什么？怎么做？用什么手段处理一个由若干细节组成的整体，必然全局在胸，又严密掌握住任何细微之处与乐曲整体的目的要求，既为乐曲的内容所激动，而热情创造发挥又能冷静地约束自己而有严格的分寸。笔者认为，这就是苏联戏剧家斯坦尼斯达夫斯基表演理论体系的精髓：表演家这一个自我，分为两个自我，即：第一自我是表演家本人，第二自我是艺术的角色，对于古琴艺术来说，就是能够深入到乐曲的规定情景中去，这才每曲有每曲的意境，每次演奏有每次演奏的创造，不但自己的演奏不是模仿别人的结果，也不是模仿自己过去的演奏的结果，这就是明代思想家李贽的心殊手殊的主张。人是随时在变化发展之中的，每次演奏都必然表现出不同的成熟程度。正是保证意境的创造性，一个古琴家在演奏中，又要出得来所谓出得来就是演奏家心中有个整体的乐曲演出计划的布局（构思）自己要随时提醒自己，全局怎祥要求，每一细节怎样要求，每一步骤与下一步骤乃至全局的有机，第一自我必须象一个导演一样冷静地着第二自我的每一个动作与全局的。既热情投入，又冷静理智，处于游刃有余的心理状态，这种修养我们在许多古琴的演奏中，领略过其神妙。事实上，这也只能是以上所有修养相互生发的自然结果，而不是孤立追求所能达到的艺术境界。

古琴家所应具备的修养是多方面的，诸如道德修养、哲学修养、文艺修养、生活体验修养、历史文化修养等等，本人涉及的仅为古琴音乐表演修养中的若干问题，愚者一得，井蛙之见、挂一漏万仅作引玉之砖，竭诚欢迎同道方家斧正！梅曰强。

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